L'HOMME À LA CAMÉRA

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Avec L’homme à la caméra, Dziga Vertov réalise un des films soviétiques parmi les plus emblématiques entrepris à l’époque de la NEP. D’autant plus emblématique qu’il fait figure d’étoile filante, à la différence des réalisations d’Eisenstein ou de Poudovkine qui l’un et l’autre, ont eu la possibilité de bâtir une œuvre, ce que Vertov n’a en fait jamais été en mesure de faire.

A travers l’expérience du Kino Pravda – que l’on pourrait  traduire par cinéma vérité - Vertov est devenu au cours des années 20, un des piliers du formalisme du cinéma Soviétique. Parmi les  intellectuels et théoriciens, figurent le duo Trauberg / Kozintsev avec la FEKS  (abréviation non littérale de « fabrique des acteurs excentriques »), Lev  Koulechov et ses théories sur le montage, et donc Dziga Vertov, de son vrai Denis Kaufman (le pseudonyme qu’il se choisit se traduirait de l’ukrainien en « toupie qui tourne ») qui travaille en trio, en étroite collaboration, avec sa femme et son frère, Mikhail Kauffman.

Le projet de Vertov est simple. Voyageant dans l’union Soviétique, il constate qu’il a affaire à une population jeune, inculte, voir même analphabète. Une population qui connaît de surcroit assez peu le cinéma. Vertov en conclut en tant que cinéaste, qu’il se trouve face à une page blanche lui autorisant de  pouvoir en finir avec une forme de cinéma bourgeois assimilé au cinéma de fiction. Il peut donc jouer avec des expériences formelles se fondant  des images prises dans la réalité, et les montrer à des populations peu habituées aux formes dramatiques en vogue en Occident. Vertov veut ainsi éduquer celles-ci  par le truchement d’un genre, le documentaire.

Dans cette perspective, L’Homme à la caméra vise à imposer un nouveau cinéma soviétique qui ne sera donc pas un cinéma de fiction. Le film retrace  une journée de l’ « Homo Sovieticus ». Il démarre dans une salle de cinéma et se termine dans une salle de cinéma, après avoir parcouru d’autres salles, aussi bien de travail que de sport. Il s’agit ainsi  autant une histoire du quotidien soviétique que celle même du film en train de se créer.

Ce qui frappe aujourd’hui dans l’Homme à la caméra, ce sont  les qualités de metteur en scène. Elles apparaissent rétrospectivement vertigineuses, moins dans leur souci de montrer  la réalité que d’en imposer une nouvelle. Le film ne s’attache plus à mettre en scène cette réalité qu’ à la retranscrire. Il s’autoproclame « cinéma vérité » alors qu’il en est en fait très éloigné de celle ci.

L’ironie est que l’homme à la caméra constituera le sommet de l’œuvre de Vertov alors que celui ci imaginait qu’il s’agissait là de la genèse de son travail, de la première étape d’une longue série. Malheureusement l’acte de naissance va se révéler un chant du cygne. Un chant du cygne qui se manifeste très tôt, dés le tournage de l’Homme à la caméra achevé, quand son frère, cameraman,  lui exprime des critiques, qu’il estime le film raté, qu’il le considère comme trop lent, que l’on s’y ennuie. Des remarques rétrospectivement injustes - l’immense postérité du film en témoigne - et qui interviennent au moment de la sortie du film en 1929, dans un climat de lassitude de la part du pouvoir Soviétique qui ne supporte plus les tentatives d’un tel type type. L’expérience formaliste du cinéma Soviétique est désormais derrière lui.

Le recul de l’histoire nous fait comprendre que l’Homme à la caméra constitue un véritable cas d’école, une synthèse même de ce que pouvait être  le montage tel que  professé par les cinéastes soviétique. Aucun autre film  hormis ceux  de Koulechov ne montre aussi bien ce que cette  technique  pouvait apporter de façon spécifique, illustre aussi efficacement  les effets de la collision entre deux images d’apparence hétérogène  ainsi que  la façon dont ceux-ci  peuvent modifier le sens d’une séquence.

En outre, il est étonnant d’observer à quel point que Dziga Vertov, qui était en totale adhésion avec le régime Soviétique et  le projet Communiste, parvient associer deux contraires dans sa démarche : l’idée d’un « homme à la caméra » est celle de quelqu’un qui se balade dans les rues - celles d’Odessa en l’espèce - pour filmer tout ce qui se présente à la portée de sa main et de son objectif. Il procède à la  fois d’un esprit de  liberté mais aussi de surveillance. En captant tous les aspects d’une population et en la montrant de jour comme de nuit, du matin au soir, Vertov met son film et son talent de metteur en scène au service d’un projet de pur cinéma mais aussi d’un projet idéologique, un aspect qui n’est pas le plus sympathique de l’Homme à la caméra, film à la fois génial et troublant,  sublime et, par certains aspects, très inquiétant.

L’Homme à la caméra perdra Vertov qui ne comprendra jamais vraiment ce qui lui était arrivé, ne  prenant pas la mesure de ce qui se passait, tant  au moment du stalinisme mais aussi en germe au moment du léninisme et du trotskisme.

 
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Majeure en son temps, l’influence des cinéastes soviétiques qui ont travaillé pendant une période exceptionnelle, celle de la NEP, se perd néanmoins dans les années 30 qui constituent des années de véritable fermeture. L’impulsion de ceux-ci se retrouvera néanmoins dans le cinéma Soviétique d’après guerre essentiellement pendant sa période Khrouchtchev, mais surtout dans le cinéma dit du bloc de l’Est.  

Il apparaît que le cinéma soviétique n’a jamais été aussi prestigieux que dans les années 60 avec l’émergence de réalisateurs tels que Andrei Tarkovski et Mikhail Kalatozov. Les ambitions de la période étaient de nature inspirée, mettant en avant  un cinéma de l’épopée, un cinéma spectaculaire, un cinéma qui permet d’irriguer plusieurs générations de cinéastes… et dont les racines se trouvent  dans les films des années 20 et 30. La glaciation Brejenevienne mettra néanmoins un terme à ce mouvement.

Par ailleurs il est frappant de constater en revoyant des films tels que « Tempête sur l’Asie » ou « la Terre », l’influence évidente que ce cinéma exercera sur tout le cinéma du bloc de l’Est, en Pologne ou en Tchécoslovaquie notamment. De façon générale, il jouera  une force motrice dans l’ensemble  du cinéma mondial et ce  jusqu’à la fin des années 60 en marquant aussi une partie du cinéma Américain, soucieux lui aussi des influences Européenne.

Aussi  on peut d’autant se rendre compte aujourd’hui que ce cinéma représente un art perdu : un cinéma de l’épopée, un cinéma de la foule,  un cinéma où il ne s’agit pas seulement de manipuler des masses, mais de les ordonner dans un cadre. Un cinéma qui à l’ère du numérique, n’existe plus.

Quelle expérience ! S'ouvrant sur la représentation d'un metteur en scène sur une caméra géante, "L'homme à la caméra" s'avère d'abord légèrement déroutant avant de nous transporter au cœur d'un ballet d'images et d'idées, orchestré avec brio et j'ai été peu à ...

Difficile de parler de ce film. Difficile de mettre des mots sur l'expérience de spectateur que constitue le visionnage de cet objet filmique unique. L'Homme à la caméra est une expérimentation cinématographique. Un film né d'un projet, d'une théorie, d'un concept. Laissons ...

Expérience formelle hallucinante, L’homme à la caméra est un jalon fondamental dans l’histoire du cinéma, art jeune et nouvelle forme d’expression. Soit un homme, une caméra : explorons les possibles et les moyens de signifiance propres à ce médium. Pas d’histoire, ...