LA TERRE

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Avec Sergei  Eisenstein et Vsevolod Poudovkine, Alexander Dovjenko est certainement un des trois réalisateurs les plus marquants du cinéma soviétique des années 20. La Terre, tourné en 1930, représente un sommet de son œuvre.

Cet aboutissement s’apprécie dans l’équilibre que le film propose, entre l’apport personnel  et même intime du réalisateur, et tout ce dont il est redevable à la propagande. A la différence de beaucoup de ses collègues, Dovjenko (né en 1894) était issu d’un milieu populaire, celui  de la paysannerie ukrainienne qu’il sait peindre avec une grande authenticité. C’est ce monde terrien que le film met en scène avec une sensualité inhabituelle dans le cinéma soviétique de l’époque.

Le trait est d’autant plus frappant que La Terre est une commande à laquelle Dovjenko se plie et qu’il réalise de façon obéissante. L’intrigue montre l’affrontement dans un petit village ukrainien entre koulaks et kolkhoziens. Les koulaks incarnent la paysannerie d’autrefois, celle de l’ancien régime tandis que  les kolkhoziens symbolisent, eux, l’agriculture du nouveau régime communiste. Ces derniers  ne rêvent que d’industrialisation et que cette industrialisation soit appliquée à la terre même. Leur ambition précisément prend la forme d’un tracteur qui arrive un jour. Un tracteur qui va bouleverser les méthodes de travail, ce qui n’est pas du tout du goût des koulaks. L’opposition koulaks / kolkhoziens se veut le reflet de l’opposition entre « ancien monde » et « nouveau monde », ou encore entre « tsarisme » et « communisme ». Bien évidemment il faut tout attendre des kolkhoziens pour que le monde change ! De la même façon, le film exprime aussi un anticléricalisme de rigueur, et ce de manière beaucoup plus nette que dans la plupart des films soviétiques. Dans son schématisme, le film n’est pas sans avoir pris quelques rides.

Pourtant il est important de rappeler que  lors de la sortie de La Terre, la presse soviétique – outil d’Etat par excellence et ne s’exprimant donc pas de manière indépendante - a reproché à Dovjenko d’avoir insuffisamment expliqué au public la nature même des koulaks et leurs motivations. En d’autres termes d’avoir été trop caricatural alors qu’il aurait été utile de les dépeindre de manière plus précise et plus subtile, et d’expliquer avec davantage de pertinence les raisons pour lesquelles il fallait s’en débarrasser.

Néanmoins au regard des critères contemporains, la Terre continue de se singulariser par la sensualité dont Dovjenko témoigne. Elle se manifeste  dans une des scènes les plus bouleversantes de l’histoire du cinéma soviétique. On y voit un vieil homme qui se rend compte qu’il va mourir et  prendre acte de sa disparition prochaine. On le voit alors manger une pomme et s’effacer lentement. Le moment se révèle magnifique tant Dovjenko se laisse le temps de filmer ses personnages. Le cinéma de celui-ci ne repose pas sur le montage, mais sur l’approche même de ces individus avec lesquels il a grandi et dont la description renvoie à l’expérience de Dovjenko, et ce en dépit de la distance que celui-ci a désormais pris avec son passé.

Un autre aspect important de la Terre nous permet de mieux comprendre le fonctionnement du cinéma soviétique : le film est profondément ancré sur un territoire, aujourd’hui un pays : celui de l’Ukraine. Or les différences de territoire à l’intérieur du même cinéma soviétique constituent des clivages  importants. Certains cinéastes sont issus de Moscou, d’autres d’Ukraine, un troisième groupe est originaire de Saint Petersbourg et un quatrième d’Odessa. Des groupes différents territorialement, qui réunissent des sensibilités spécifiques et qui engendrent par ailleurs des liens entre ceux qui les constituent. Ces liens ne sont pas uniquement constitués de rapprochements intellectuels ou d’affinités sur les théories d’avant-garde. Ils renvoient à un enracinement territorial profond. En redécouvrant sans cesse le cinéma soviétique aujourd’hui, on peut se rendre compte à quel point être un cinéaste ukrainien ou un cinéaste géorgien avait un sens, de même que filmer Odessa pouvait en avoir un quand Dziga Vertov réalisait l’Homme à la caméra.

 
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Il apparaît que le cinéma soviétique n’a jamais été aussi prestigieux que dans les années 60 avec l’émergence de réalisateurs tels que Andrei Tarkovski et Mikhail Kalatozov. Les ambitions de la période étaient de nature inspirée, mettant en avant un cinéma de l’épopée, un cinéma spectaculaire, un cinéma qui permet  d’irriguer plusieurs générations de cinéastes… et dont les racines se trouvent dans les films des années 20 et 30. La glaciation Brejenevienne mettra néanmoins un terme à ce mouvement.

Par ailleurs  il est frappant de constater en revoyant des films tels que « Tempête sur l’Asie » ou « la Terre », l’influence évidente que ce cinéma exercera sur tout le cinéma du bloc de l’Est, en Pologne ou en Tchécoslovaquie notamment. De façon générale, il jouera  une force motrice dans l’ensemble  du cinéma mondial et ce  jusqu’à la fin des années 60 en marquant  aussi  une partie du cinéma Américain,  soucieux lui aussi des influences Européenne.

Aussi  on peut d’autant se rendre compte aujourd’hui que ce cinéma représente un art perdu : un cinéma de l’épopée, un cinéma de la foule,  un cinéma où il ne s’agit pas seulement de manipuler des masses, mais de les ordonner dans un cadre. Un cinéma qui à l’ère du numérique, n’existe plus.

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